Το 1872 ο Νίτσε εκδίδει το πρώτο του βιβλίο με τίτλο “Η γέννηση της τραγωδίας μέσα από το πνεύμα της μουσικής”, αν και για τον ίδιο θα ήταν λιγότερο αμφίβολος ο τίτλος “Ελληνισμός και πεσιμισμός”, καθώς το βιβλίο αυτό δίδαξε “τον τρόπο με τον οποίο οι Έλληνες τελείωσαν με τον πεσιμισμό, τον υπερπήδησαν” (Νίτσε, 2010).

Το ουσιώδες στοιχείο του θέματος του βιβλίου είναι το πρόβλημα του κακού. Όπως σημειώνει στην παρουσίαση του βιβλίου (Νίτσε, 2008a) ο Heber- Suffrin, εδώ ο Νίτσε με μια κίνηση αγκαλιάζει ολόκληρη τη φιλοσοφία: “είναι καλό ή κακό το Είναι, το να είσαι; Η ευτυχία που μπορούμε να περιμένουμε από το Είναι, μέσα στο Είναι, η ευτυχία των όντων, αξίζει το τίμημά της, να πληρώνεται με δυστυχία; Τέλος πως μπορούμε να ζούμε μέσα στο Είναι;”.

Σκοπός του βιβλίου είναι η αναγέννηση του πολιτισμού μέσα από την επαναφορά του τραγικού, της ισορροπημένης συνύπαρξης του διονυσιακού με το απολλώνιο. Ο τραγικός πολιτισμός γεννιέται πάνω στη λεπτή ισορροπία της τρέλας εκείνου που μεθά και της ψευδαίσθησης εκείνου που ονειρεύεται, στην ένωση του διονυσιακού, της μουσικής και της μελωδίας, και του απολλώνιου, των πλαστικών τεχνών και της αρμονίας.

Το διονυσιακό εμφανίζεται αρχικά στους “βάρβαρους”, πριν τον ελληνικό πολιτισμό, μέσα από τα όργια και τη μέθη εκφράζοντας μέσα από τη μουσική την καθολική φρίκη και μέσα από το χορό το ρυθμό του Είναι. Στον πρώιμο ελληνικό κόσμο του Ομήρου και του Ησίοδου κυριαρχεί το απολλώνιο, το οποίο δημιουργεί “ψευδαισθήσεις” που έχουν ως σκοπό την όρεξη για ζωή. Οι πλαστικές τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική) την περίοδο αυτή γνωρίζουν εκπληκτική άνθιση. Την απολλώνια μουσική, τη χαρακτηρίζει ως “δωρική αρχιτεκτονική σε τόνους, αλλά σε τόνους απλώς υπαινικτικούς, σαν εκείνους της κιθάρας. Ακριβώς το στοιχείο που αποτελεί την ουσία της διονυσιακής μουσικής (και επομένως της μουσικής γενικά) αποκλείεται με προσοχή ως μη απολλώνιο. Το στοιχείο αυτό είναι η συγκινησιακή δύναμη του πόνου, η ομοιόμορφη ροή της μελωδίας και ο κυριολεκτικά ασύγκριτος κόσμος της αρμονίας” (Liebert, 1995).

Το απολλώνιο είναι “η αρχή της εξατομίκευσης” (principium individuationis) και το διονυσιακό η καταστροφή της. Για τον Σοπενάουερ, η αρχή αυτή συγχωνεύεται με τις a priori μορφές όλων των γνώσεων που είναι ο χώρος και ο χρόνος. Στο βαθμό που για τον Σοπενάουερ, όπως και για τον Καντ, ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι παρά μορφές της παράστασης, η αρχή της εξατομίκευσης είναι περιορισμένη στα φαινόμενα και η γνώση του κόσμου καθ’ εαυτόν, του κόσμου ως θέλησης, είναι συνειδητοποίηση της ενότητας του όλου (σημείωση μεταφραστή στο Νίτσε, 2008).

Τον 6ο αι. π.K.Χ. έχουμε την περίοδο του ελληνικού διονυσιακού, το οποίο διαφοροποιείται από το “βάρβαρο” και πιο άγριο, καθώς συγκρούεται και επηρεάζεται από το ήδη εδραιωμένο απολλώνιο. Το ελληνικό διονυσιακό, δεν είναι εγκατάλειψη του Είναι (όπως το “βάρβαρο”), αλλά συμφιλίωση μαζί του. Δεν είναι εξορία του καθένα, αλλά αλληλεγγύη του καθένα με όλους. Την περίοδο αυτή ο μυστικισμός κατακλύζει την Ελλάδα, τα μυστήρια και οι τελετές αναβιώνουν και μαζί με αυτά τα όργια και η μέθη έρχονται να γιορτάσουν τη θέληση για ζωή.

Τον όρο “θέληση” πρέπει να τον πάρουμε με το νόημα που του δίνει ο Άρθουρ Σοπενάουερ στο έργο του “Ο Κόσμος ως θέληση και παράσταση” -και το οποίο συμβάλει καθοριστικά στη διαμόρφωση των απόψεων του Νίτσε- δηλαδή, ως “την ουσία όλων των αντικειμένων και όλων των φαινομένων της φύσης, σε αντίθεση προς την παράσταση που έχουμε γι’ αυτά στην αισθητή και επιστημονική γνώση μας. Η σύλληψη της ουσίας ως μόνιμης και συνεχούς προσπάθειας, ως “θέληση για ζωή” είναι εκείνη στην οποία φτάνουμε κατ’ αναλογία με το ίδιο μας το σώμα, το μοναδικό ον για το οποίο έχουμε άμεση γνώση, βαθύτερη από την απλή παράσταση” (σημείωση μεταφραστή στο Νίτσε, 2008a).

Το διονυσιακό εισβάλει με μια διαπεραστική κραυγή που εκφράζει όλη την υπερβολή της φύσης σε ηδονή, οδύνη και γνώση. Σ’ αυτό το δαιμονικό τραγούδι το άτομο υπέκυπτε στη λήθη του εαυτού των διονυσιακών καταστάσεων, ξεχνώντας τα μέτρα και όρια του απολλώνιου. Η υπερβολή παρουσιαζόταν τώρα ως αλήθεια και η αντίφαση μιλούσε από την καρδιά της φύσης (συμφιλίωση με το είναι).

Ο Νίτσε θεωρεί το διονυσιακό ως υπόβαθρο και προϋπόθεση του λαϊκού τραγουδιού και το λαϊκό τραγούδι ως καθρέφτη του κόσμου, πρωταρχική μελωδία που αναζητεί ένα παράλληλο ονειρικό φαινόμενο και το εκφράζει με την ποίηση. Η μελωδία είναι συνεπώς για τον Νίτσε το πρώτο και καθολικό στοιχείο. Μέσα από το λαϊκό τραγούδι εμφανίζεται ένα ίχνος ένωσης του διονυσιακού με το απολλώνιο. Η θέση του Νίτσε αναφορικά με το πρωτείο της μελωδίας ή της αρμονίας, αν κι εδώ είναι φανερά υπέρμαχος της πρώτης, δεν είναι ξεκάθαρη και ενιαία στο σύνολο του έργου του, όπου βρίσκουμε κείμενά του στα οποία φαίνεται να είναι υπέρμαχος της δεύτερης (Καϊμάκης, 2002).

Έτσι φτάνουμε στον 5ο αιώνα, στο απόγειο του δυτικού πολιτισμού, όπου το αντιθετικό ζεύγος “απολλώνιο-διονυσιακό” ενώνεται. Αποτέλεσμα αυτού του γάμου είναι η γέννηση της τραγωδίας και του τραγικού πολιτισμού που προκύπτει από την ένωση της μουσικής και του χορού, δηλαδή της βαθιάς διαύγειας (διονυσιακό) και των πλαστικών τεχνών, της πιο μεγάλης ψευδαίσθησης (απολλώνιο), του καθενός από τα δύο στοιχεία, παρουσία του άλλου, στην αντίθεση και στη σύνθεσή των δυο, στην ανωτερότητα της σύζευξής τους.

Ο Heber-Suffrin σημειώνει ότι αν και ο Νίτσε εχθρεύεται τη διαλεκτική, την οποία θεωρεί έκφραση του σωκρατικού οπτιμισμού και του θεωρητικού ανθρώπου (επηρεασμένος από τον Σοπενάουερ), εδώ παρουσιάζεται πολύ πιο εγελιανός απ’ ότι υποψιάζεται, επιλέγοντας τη σύνθεση των αντιθέτων, από την οποία προκύπτει το τραγικό.

Ο Νίτσε θεωρεί την τραγωδία ως το ύψιστο δημιούργημα της ελληνικής τέχνης. Η ένωση των δυο θεών που βρίσκονταν σε διαμάχη- του Απόλλωνα, θεού του μέτρου και της ακρίβειας, και του Διόνυσου, θεού της μέθης και της θέλησης για ζωή- δημιουργεί μέσω της ενοποίησης των τεχνών αυτό το μεταφυσικό θαύμα. Στην αττική τραγωδία “εμφανίζεται μια από τις σπάνιες στιγμές ισορροπίας ανάμεσα στο απολλώνιο, το παραστατικό και μορφοποιητικό στοιχείο και το διονυσιακό, το ζωοποιό και ενοποιητικό στοιχείο. Στις τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή, ο Απόλλων συνυπάρχει επιτυχώς με το Διόνυσο, γιατί εκφράζεται μέσα από το μύθο, και ο μύθος με την καθολικότητά του μπορεί να συγχωνευθεί με την πρωταρχική δύναμη της μουσικής” (Καϊμάκης, 2002).

Το απολλώνιο και το διονυσιακό ως καλλιτεχνικές δυνάμεις αναδύονται από την ίδια τη φύση (Νίτσε, 2008a). Η γέννηση της τραγωδίας, για τον Νίτσε, δεν μπορεί να εξηγηθεί ούτε από μια υψηλή εκτίμηση για την ηθική νόηση των μαζών, ούτε από την έννοια του θεατή χωρίς θέαμα. Η τραγωδία γεννήθηκε μέσα από το πνεύμα της μουσικής, από τον χορό και στην αρχή ήταν μόνο χορός. Μπροστά στο χορό αυτό, ο άνθρωπος του πολιτισμού εκμηδενιζόταν. Τα χάσματα μεταξύ των ανθρώπων (κράτος, κοινωνία) υποχωρούσαν μπροστά “σ’ ένα πανίσχυρο αίσθημα ενότητας που οδηγεί πίσω στην ίδια την καρδιά της φύσης”. Η ύψιστη οργιαστική κατάσταση της μουσικής απορροφάται από την τραγωδία, φέρνοντας τη μουσική στην τελειότητά της, στην ύψιστη έκφρασή της, δίνοντας στο μύθο ένα καινούργιο και βαθύ νόημα. Ανάμεσα στην καθολική ισχύ της μουσικής και στον υποταγμένο από τη διονυσιακή επίδραση ακροατή, η τραγωδία τοποθετεί το μύθο, προκαλώντας τη ψευδαίσθηση ότι η μουσική είναι το ανώτερο μέσο για να δοθεί ζωή στον πλαστικό κόσμο του μύθου. Δίχως αυτήν τη ψευδαίσθηση, η ‘καθαρή μουσική’ δεν θα τολμούσε να κινηθεί στο ρυθμό των διθυραμβικών χορών και να παραδοθεί σε ένα οργιαστικό αίσθημα ελευθερίας (Νίτσε, 2008a).

Η μουσική, στον Νίτσε, είναι συνδεδεμένη συμβολικά με την πρωταρχική αντίφαση και τον πρωταρχικό πόνο που υπάρχουν μέσα στην καρδιά του πρωταρχικού Ενός (Χάους). Συμβολίζει μια σφαίρα που είναι πάνω απ’ όλα τα φαινόμενα και πριν απ’ όλα τα φαινόμενα κι ως εκ τούτου, ο καθολικός συμβολισμός της δεν μπορεί να αποδοθεί από τη γλώσσα. Όπως χαρακτηριστικά έγραψε: “όσον αφορά τη μουσική κάθε επικοινωνία μέσω λέξεων είναι επαίσχυντη” (Liebert, 1995).

Σε σύγκριση με τη μουσική όλα τα φαινόμενα είναι απλώς συμβολικά, επομένως η γλώσσα ως όργανο και σύμβολο των φαινομένων δεν μπορεί ποτέ και πουθενά να βγάλει προς τα έξω το βαθύτερο εσωτερικό της μουσικής. Μπορεί να έχει μόνο επιδερμική επαφή μ’ αυτήν, κι όλη η ευγλωττία της λυρικής ποίησης δεν μπορεί να φέρει ούτε ένα βήμα πιο κοντά σε μας το βαθύτερο νόημα της μουσικής. Εδώ γίνεται σαφής ο λόγος για τον οποίο ο Νίτσε διαφοροποιεί τη μουσική από τις υπόλοιπες τέχνες, τοποθετώντας την ψηλότερα απ’ όλες. Μόνο η μουσική μπορεί να εκφράσει την καρδιά του Χάους, η οποία δεν μπορεί να εκφραστεί με λέξεις.

Η περιγραφή της μουσικής θα έκανε μια κακή λογοτεχνία, όπως σημειώνει ο Καστοριάδης στο “Παράθυρο στο χάος”, ένα αιώνα μετά. Εφόσον η μίμηση αφορά τα φαινόμενα κι η μουσική το βάθος, οι λέξεις μόνο με τεχνάσματα και πάλι κατά προσέγγιση μπορούν να πλησιάσουν τη μουσική. Διότι, πως θα μιμηθεί κάποιος το Χάος ή την Άβυσσο;

Η αδυνατότητα περιγραφής της μουσικής από τη γλώσσα, δείχνει και την αδυνατότητα περιγραφής της καρδιάς του Είναι. Γι’ αυτό και η μουσική και το πνεύμα της είναι τόσο αναγκαία για τη γέννηση της τραγωδίας. Γι’ αυτό και το διονυσιακό στοιχείο θεωρείται τόσο σημαντικό για τον Νίτσε, διατρέχοντας όλο το έργο του και ακολουθώντας τον μέχρι το τέλος.

Στο Ecce Homo λέει χαρακτηριστικά: “ολόκληρος ο Ζαρατούστρα μπορεί να θεωρηθεί μουσική […] μία από τις προϋποθέσεις του ήταν μια αναγέννηση της τέχνης του ακροάσθαι” (Νίτσε, 2010). Ενώ στη Χαρούμενη Επιστήμη σημειώνει ότι είναι μια παλιά δεισιδαιμονία των φιλοσόφων να νομίζουν ότι κάθε μουσική είναι μουσική των Σειρήνων, καθιστώντας έτσι το “κερί στ’ αφτιά” σχεδόν συνθήκη του φιλοσοφείν (Νίτσε, 2008b).

Ο θάνατος της τραγωδίας και του τραγικού πολιτισμού επέρχεται με τον Ευριπίδη και τον Σωκράτη. Ο μύθος πεθαίνει και μαζί του η μουσική, το πνεύμα της οποίας “λεηλατεί” ο Ευριπίδης, χρησιμοποιώντας μόνο “κατ’ απομίμηση, μασκαρεμένη μουσική”. Απομακρύνοντας το πρωταρχικό και πανίσχυρο διονυσιακό στοιχείο, η τραγωδία ανασυγκροτείται σε μια ηθική, κοσμοθεωρητική (μη διονυσιακή) τέχνη, δημιουργώντας μια καινούργια αντίθεση, το διονυσιακό και το σωκρατικό.

Το σωκρατικό εκφράζει μια πιο νατουραλιστική τάση, ουσία της οποίας είναι ο αισθητικός σωκρατισμός, με υπέρτατο νόμο του (“αυτή τη φονική αρχή”): “για να είναι κάτι ωραίο, πρέπει να είναι κατανοητό”. Η τραγωδία πεθαίνει από τις τρεις βασικές μορφές του οπτιμισμού των σωκρατικών αποφάνσεων: “Η αρετή είναι γνώση, ο άνθρωπος αμαρτάνει μόνο εν αγνοία, ο ενάρετος είναι ευτυχισμένος”. Ο Σωκράτης, συμβολίζει τον τύπο του θεωρητικού ανθρώπου, που είναι το αντίθετο του τραγικού ανθρώπου: “Ο θεωρητικός άνθρωπος έχει την ακλόνητη πίστη (αυταπάτη) ότι ακολουθώντας τον μίτο της αιτιότητας, μπορεί να διεισδύσει στις βαθύτερες Αβύσσους του Είναι, κι ότι η σκέψη όχι μόνο μπορεί να γνωρίσει το Είναι, αλλά μπορεί και να το διορθώσει. Αυτή η μεταφυσική ψευδαίσθηση συνοδεύει την επιστήμη ως ένστικτο”. Στη συνέχεια ο Νίτσε εξισώνει το σωκρατικό με την αλεξανδρινή ευδιαθεσία/νηφαλιότητα.

Από το Ευριπίδειο δράμα δεν μπορεί να επιτευχθεί το τραγικό αποτέλεσμα, το οποίο γεννιέται μόνο από “τη μήτρα της μουσικής”. Το πνεύμα του σωκρατικού οπτιμισμού θα κυριαρχήσει επί 24 αιώνες. Στην εποχή του Νίτσε εκφράζεται μέσα από την όπερα. Ο πολιτισμός της όπερας αποτελεί “το ενδότερο περιεχόμενο του σωκρατικού πολιτισμού”.

Εφόσον, η τραγωδία χάνεται με την εξαφάνιση του πνεύματος της μουσικής, μόνο απ’ αυτό μπορεί να ξαναγεννηθεί. Ο Νίτσε παρατηρεί την επανεμφάνιση αυτού του πνεύματος στη μουσική του Μότσαρτ, στη φιλοσοφία του Σοπενάουερ και του Βάγκνερ και στο “ολικό έργο τέχνης” (Gesamtkunstwerk) του τελευταίου, το οποίο επιχειρεί την ενοποίηση των τεχνών και την επανατοποθέτησή τους σ’ εκείνη τη λεπτή ισορροπία του τραγικού.

Στο πρόσωπο του Βάγκνερ, ο Νίτσε (2008a) βλέπει την αναγέννηση του τραγικού πολιτισμού. Μέσω της ενότητας της γερμανικής φιλοσοφίας και της γερμανικής μουσικής, θεωρεί ότι δημιουργείται μια νέα μορφή το περιεχόμενο της οποίας προμηνύει την επιστροφή από την αλεξανδρινή εποχή πίσω στην περίοδο της τραγωδίας. Το πνεύμα της τραγωδίας, όπως περιγράφηκε πιο πάνω, αναβιώνει στο ύψιστο μεγαλείο του. Με την αναγέννηση της τραγωδίας αναγεννιέται κι ο αισθητικός ακροατής (Νίτσε, 2008a).

Τα εγκωμιαστικά σχόλια προς τον Βάγκνερ ως αντι-Αλεξάνδρο (Διόνυσο) και τον Σοπενάουερ δεν θα κρατήσουν για πολύ. Ο Νίτσε θα κλείσει την πνευματική του πορεία με δύο πατροκτονίες. Η πρώτη επέρχεται μετά το έργο Parsifal του Βάγκνερ στο οποίο ο Νίτσε παρατηρεί μια στροφή προς τον χριστιανισμό μέσα από το πνεύμα της αντι-μεταρρύθμισης. “Ένα έργο γεμάτο φανταστική ψυχολογία, καθόλου κρέας και πολύ αίμα”. Η όπερά του εκφράζει τη λύτρωση και ο Βάγκνερ αντιπροσωπεύει τη χριστιανική έννοια “του πρέπει και οφείλεις να πιστέψεις” (Νίτσε, 2005) και η μουσική του έχει εξολοκλήρου καταργήσει την απόλαυση.

Τα βέλη του Νίτσε δεν θα τα αποφύγει ούτε ο Σοπενάουερ, που μαζί με τον Βάγκνερ αρνούνται και συκοφαντούν τη ζωή και τους θεωρεί αντίποδές του (Νίτσε, 2005). Ο Σοπενάουερ (χ.χ.) θεωρούσε ότι η τραγωδία μας παρακινεί στην υποταγή, στην άρνηση της βούλησης για ζωή, δηλαδή στον πεσιμισμό. Ο Νίτσε, στο προτελευταίο βιβλίο του Ecce Homo (2010: 82) επισημαίνει ότι οι τραγωδίες αποδεικνύουν ότι οι Έλληνες δεν ήταν πεσιμιστές, κάτι που έχει αποδείξει από το πρώτο του βιβλίο, καταλογίζοντας στον Σοπενάουερ ότι μαζί με αυτό το λάθος, έχει κάνει παντού λάθη.

Απέναντι σ’ αυτήν την άρνηση της ζωής, ο Νίτσε αντιπροτάσσει το θαρραλέο πεσιμισμό που είναι αντίθετος κάθε ιδεαλιστικής ψευδολογίας. Ένας φιλόσοφος που δεν άκουγε πια τη ζωή, στον βαθμό που η ζωή είναι μουσική, αρνιόταν τη μουσική της ζωής. Η μουσική καθίσταται αναγκαία, καθώς μόνο μέσω αυτής μπορούμε να δούμε το βάθος (Χάος) το οποίο δεν μπορούν να εκφράσουν οι μορφοποιητικές- πλαστικές τέχνες.

Από το πρώτο του βιβλίο τόνισε την πλάνη της αισθητικής που ζητάει από τη μουσική την παραγωγή ευχαρίστησης μέσω ωραίων μορφών. Η μουσική, στη φιλοσοφία του Νίτσε, αποκαλύπτει τον ενδότερο πυρήνα όλων των μορφών, την καρδιά των πραγμάτων, το Χάος, το Είναι της Αβύσσου. Μέσα σ’ αυτή, είμαστε όλοι αιώνιοι, έστω και για μια στιγμή…

 

Βιβλιογραφία

Καϊμάκης, Π. (2002) “Ρουσσώ- Ραμώ, Νίτσε- Βάγκνερ. Βίοι παράλληλοι;” Τα Μουσικά, Ιούνιος.

Καστοριάδης, Κ. (2008) Παράθυρο στο Χάος, μτφρ. Ευγενία Τσελέντη, επεξεργασία-επιμέλεια-σημειώσεις E. Escobar, M. Gondicas, P. Vernay, Αθήνα: ύψιλον/βιβλία.

Liebert, G. (1995) Nietzsche et la musique, Presses Universitaires de France.

Nietzsche F. (2005) Η περίπτωση Βάγκνερ – Νίτσε εναντίον Βάγκνερ, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Εκδοτική Θεσσαλονίκης.

– (2008a) Η Γέννηση της Τραγωδίας, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, παρουσίαση Pierre HeberSuffrin, Θεσσαλονίκη: Βάνιας.

(2008b) Η Χαρούμενη Επιστήμη, μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Βάνιας.

– (2010) Ecce homo (Ίδε ο άνθρωπος), μτφρ. Ζ. Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Πανοπτικόν.

Schopenhauer A. (χ.χ.), Σκέψεις και Αποσπάσματα, μτφρ. Μ. Ζωγράφου, Αθήνα: Μαρή.