O Arthur Danto (1924-2013) ήταν ένας αμερικανός φιλόσοφος, της αναλυτικής σχολής (με πιο σημαντικά έργα του το Analytical Philosophy of Action & Analytical Philosophy of Knowledge) ο οποίος έγραψε  επίσης μονογραφίες για τον Νίτσε και τον Σαρτρ και έγινε πιο γνωστός στο ευρύ κοινό ως φιλόσοφος της τέχνης και τεχνοκριτικός (ίσως από τους σημαντικότερους στη σύγχρονη αμερική).

Η φιλοσοφική του θεώρηση της τέχνης, καθώς και μια φιλοσοφία της ιστορίας της τέχνης με την οποία αυτή διαπλέκεται, πέρα από έντονες αντιδράσεις, δημιούργησε και γόνιμους διαλόγους μεταξύ φιλοσόφων και καλλιτεχνών.

Υπήρξε σίγουρα ένας από τους αγαπημένους θεωρητικούς των σύγχρονων καλλιτεχνών. Ο βασικός λόγος είναι ότι ανέπτυξε μία θεωρία για την τέχνη σύμφωνα με την οποία η ερμηνεία ενός έργου απεκδύεται τα κοινωνιολογικά της χαρακτηριστικά, δηλαδή τους λόγους για τους οποίους το έργο βρίσκεται μπροστά μας σε ένα μουσείο ή μια γκαλερί (π.χ. ο καλλιτέχνης είχε καλό μάνατζερ, κάποιοι ειδικοί θεώρησαν το έργο ωραίο ή σημαντικό κτλ.), μια θεωρία που εκφράστηκε από ένα άλλο φιλόσοφο τον George Dickie (βλ. Θεσμική Θεωρία της Τέχνης).

Για τον Danto, ένα αντικείμενο αποχωρίζεται τον κόσμο των απλών αντικειμένων και εισέρχεται στην κατηγορία της τέχνης όταν, και μόνο όταν, ενσωματώνει ένα νόημα, το οποίο επομένως μπορεί και να ερμηνευτεί. Δηλαδή, τα έργα τέχνης ενσωματώνουν νοήματα, ανεξάρτητα από το αν τα έργα αυτά (και τα νοήματα που ενσωματώνουν) συνιστούν υψηλή τέχνη. Επομένως, δεν είναι μόνο κάποιοι ειδικοί που μπορούν τα απορρίψουν ή να τα τοποθετήσουν στην κατηγορία της τέχνης, αλλά είναι η ίδια η ερμηνευτική τους δυνατότητα που αφενός τα εντάσσει στην κατηγορία και αφετέρου τα θέτει υπό αξιολόγηση.

Έτσι, ο Danto καταφέρνει να ανοίξει την έννοια της τέχνης με τρόπο ώστε να εντάξει πολλά έργα τα οποία απορρίπτονταν από ειδικούς ή το κοινό ως μη τέχνη. Συχνά ακούμε γύρω μας, από ανθρώπους που συνήθως η σχέση τους με τα εικαστικά σταματάει κάπου στον Νταλί (κοντεύει αιώνας σε λίγο), ότι δεν μπορούν να καταλάβουν για ποιο λόγο πολλά από τα σύγχρονα έργα εντάσσονται σε αυτό που λέμε τέχνη.

Η τέχνη, όπως και οι επιστήμες και η φιλοσοφία, έχει τη δική της ιστορία. Και όπως ένας επιστήμονας αναφέρεται στο έργο ενός προκατόχου του για να συνεχίσει μια αναζήτηση  που μπορεί να τον οδηγήσει σε τομές, χωρίς ακριβώς να νοιάζεται για το αν π.χ. η απόδειξη ή απόρριψη του εξαδιάστατου σύμπαντος θα έχει κάποια άμεση πρακτική αξία, έτσι και οι καλλιτέχνες δημιουργούν τα έργα τους.

Για να αντιληφθούμε τις ρήξεις και τις τομές ενός αντικειμένου, όπως η επιστήμη ή η τέχνη, θα πρέπει να γνωρίζουμε την ιστορία του. Όμως αν και οι ρήξεις δεν είναι απαραίτητες για να μιλάμε για τέχνη, από την άλλη κάθε έργο εμπεριέχει κι ένα διάλογο με την ιστορία της τέχνης, με τουλάχιστον ένα έργο ή μία/έναν δημιουργό.

Επομένως, ένα έργο πέρα από το νόημα που ενσωματώνει, αναφέρεται και στην ιστορία της τέχνης, στην ατμόσφαιρα της τέχνης ή στον “κόσμο της τέχνης”, όπως τον ονομάζει ο Danto. Η φιλοσοφική στροφή της δεκαετίας του ’60 (εννοιολογική τέχνη), η pop art, ο μινιμαλισμός, βρήκαν στον Danto τον θεωρητικό τους. Εκεί που οι περισσότεροι σημαντικοί θεωρητικοί ασκούσαν αρνητική κριτική στο ρεύμα που ονομάστηκε μεταμοντερνισμός, ο Danto όχι μόνο προσέδωσε στα έργα του το status της τέχνης, αλλά επίσης τα θεώρησε και σημαντικά (έχουμε παρουσιάσει το λόγο εδώ).

Το παρακάτω παράδειγμα του Danto διασαφηνίζει κάπως τα πράγματα. Ας πούμε ότι δύο καλλιτέχνες καλούνται από μια επιστημονική βιβλιοθήκη να καλύψουν τον ανατολικό και το δυτικό τοίχο της με τοιχογραφίες που θα ονομάζονται ο Πρώτος και ο Τρίτος νόμος του Newton, αντίστοιχα. Στα αποκαλυπτήρια των έργων έχουμε δύο πανομοιότυπα έργα, μια μαύρη οριζόντια γραμμή στο κέντρο του πίνακα, σε λευκό φόντο, η οποία έχει το ίδιο μέγεθος σε κάθε διάσταση και στοιχείο.

Η παραπάνω εικόνα ίσως βοηθήσει στο να φανταστούμε το παράδειγμα του Danto για τον 1ο και τον 3ο νόμο του Νεύτωνα

Ένας θεατής ίσως διαμαρτυρόταν, λέγοντας πως αυτό που βλέπει δεν είναι τίποτα παραπάνω από μια μαύρη ζωγραφισμένη γραμμή. Αλλά, η παρατήρηση αυτή δεν εκφράζει κάτι περισσότερο ή λιγότερο από αυτό που βλέπουν όλοι. Για τον Danto, το στοιχείο εκείνο που μας κάνει να αντιληφθούμε το νόημα που εσωκλείει το έργο τέχνης, είναι το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης. Το είναι του έργου είναι άμεσα συνυφασμένο με μια ερμηνεία, η οποία μεταμορφώνει το αντικείμενο σε έργο τέχνης, δίνοντάς του μια νέα ταυτότητα.

Έτσι, στην πρώτη περίπτωση έχουμε την αναπαράσταση της τροχιάς ενός απομονωμένου μορίου που εκτείνεται από τη μια άκρη ως την άλλη, δίνοντας την αίσθηση ότι συνεχίζει κι εκτός πίνακα, διότι αν τελείωνε θα κύρτωνε. Είναι στο κέντρο του πίνακα, σε ισόποση απόσταση από το πάνω και το κάτω άκρο, δείχνοντας έτσι ότι δεν επενεργεί κάποια δύναμη επάνω του. Ενώ, στη δεύτερη περίπτωση, η πάνω μάζα ασκεί πίεση προς τα κάτω, έτσι ώστε η κάτω να αντιδρά εξίσου, ασκώντας πίεση προς τα πάνω. Το πρώτο έργο είναι δυναμικό, ενώ το δεύτερο στατικό.

Το είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης, σύμφωνα με τον Danto, “διαφέρει από το είναι της ταυτότητας, από το είναι της απόδοσης κατηγορήματος, από το είναι της ύπαρξης, της ταύτισης, ή από ένα επινοημένο είναι με σκοπό να εξυπηρετήσει ένα φιλοσοφικό σκοπό. Αυτό το είναι χαρακτηρίζει προτάσεις που αφορούν τα έργα τέχνης και χρησιμοποιείται ευρέως από τα παιδιά. Όταν ένα παιδί καλείται να αναγνωρίζει τον εαυτό του σ’ ένα σχήμα, το δείχνει λέγοντας: ‘αυτό είναι εγώ’. Ή εμείς δείχνουμε στον διπλανό μας τον ηθοποιό στη σκηνή λέμε, ‘αυτός εδώ, είναι ο Leer. Ή στο μουσείο, κάποιος μας δείχνει μια κηλίδα χρώματος πάνω σ’ ένα πίνακα του Bruegel, λέγοντάς μας: ‘αυτός είναι ο Ίκαρος’».

Bruegel, Η πτώση του Ίκαρου, 1588

Πρόκειται για μια προθυμία αποδοχής ενός κυριολεκτικού ψεύδους. Επομένως, για να είναι κάτι έργο τέχνης πρέπει μια ιδιότητά του ή ένα μέρος του να μπορεί να υποδηλωθεί από το υποκείμενο μιας φράσης που χρησιμοποιεί αυτό το είναι. Αυτό το είναι μας εισάγει στον κόσμο της τέχνης. Αυτό χωρίζει και ταυτόχρονα ενώνει τους δύο αυτούς κόσμους.

Επομένως, “ένα αντικείμενο α είναι έργο τέχνης μόνο σε σχέση με μια ερμηνεία Ε, όπου το Ε είναι ένα είδος συνάρτησης η οποία μεταμορφώνει το α σε έργο τέχνης: Ε(α)= Ε.Τ. Έτσι, αν το α είναι μια αντιληπτική σταθερά, οι παραλλαγές του Ε αποτελούν διαφορετικά έργα”.

Το μέσο στο οποίο ενσωματώνεται το νόημα και μέσω του οποίου αυτό εκφράζεται αποτελεί τη μεταφορά. Για να δει κάποιος ένα αντικείμενο ως τέχνη και να κατανοήσει τη μεταφορά είναι αναγκαία μια γνώση της ιστορίας της τέχνης, μια ατμόσφαιρα εικαστικής θεωρίας, καθώς η τέχνη “ανήκει σ’ εκείνη την κατηγορία πραγμάτων των οποίων η ύπαρξη εξαρτάται από τη θεωρία’”. Η θεωρία είναι επομένως αυτή που αποσπά τα αντικείμενα από τον πραγματικό κόσμο και τα τοποθετεί στον κόσμο της τέχνης, στον κόσμο τον ερμηνευόμενων αντικειμένων. Από τη στιγμή που η τέχνη δεν υπάρχει χωρίς ερμηνεία, αποκαλύπτεται μια εσωτερική σχέση ανάμεσα στο καθεστώς που διέπει ένα έργο τέχνης και στη γλώσσα βάσει της οποίας αναγνωρίζεται η ταυτότητα των έργων τέχνης.

Μάλεβιτς, 1915. Ζωγραφικός ρεαλισμός μιας αγρότισσας σε δύο διαστάσεις (κόκκινο τετράγωνο). Ο Grace Gluek θεωρεί ότι η αγρότισσα “αναπαρίσταται” από το παραδοσιακό κόκκινο χρώμα της ρώσικης θρησκευτικής ζωγραφικής.

Η φανταστική έκθεση του Danto

Την παραπάνω συνάρτηση μπορούμε να την κατανοήσουμε ακόμη καλύτερα αν δούμε τη φανταστική έκθεση πανομοιότυπων κόκκινων μονοχρωματικών πινάκων που δημιουργεί ο Danto, κάποια εκ των οποίων είναι έργα τέχνης.

Ο φιλόσοφος Kirkegaard, περιέγραφε έναν πίνακα που απεικόνιζε τη διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας από τους Ισραηλίτες, στον οποίο αντί να δει κανείς ανθρώπους σε ομάδες σε διάφορες στάσεις κυνηγημένους από τους Αιγύπτιους, έβλεπε ένα κόκκινο τετράγωνο. Ο καλλιτέχνης εξήγησε το έργο του λέγοντας ότι ‘οι Ισραηλίτες έχουν περάσει και οι Αιγύπτιοι έχουν πνιγεί’.

Ας υποθέσουμε ότι ένας Δανός προσωπογράφος δημιουργεί ένα διεισδυτικό έργο, που είναι πανομοιότυπο με το προηγούμενο και εκτίθεται δίπλα από αυτό, με τίτλο ‘Η ψυχική κατάσταση του Kirkegaard’. Ο επόμενος πίνακας έχει τον τίτλο ‘κόκκινη πλατεία’, ένα έργο που ‘εκφράζει εύστοχα το μοσχοβίτικο τοπίο’. Ακολουθεί ένα μινιμαλιστικό έργο με τίτλο ‘κόκκινο τετράγωνο’.

Μετά ένα μεταφυσικό έργο, με τίτλο ‘Νιρβάνα’, που βασίζεται στη γνώση του καλλιτέχνη των αρχών της Νιρβάνα και της Σαμσάρα, οι οποίες είναι όμοιες, κι ότι η δεύτερη «αποκαλείται από τους επικριτές της, ‘κόκκινη σκόνη’». Ακολουθεί, μια νεκρή φύση, με τίτλο ‘κόκκινο τραπεζομάντιλο’. Το επόμενο, δεν είναι ακριβώς έργο τέχνης, αποτελεί τη βάση ενός πίνακα που δεν τελείωσε ποτέ ο Giorgone, έχει όμως εικαστικό και ιστορικό ενδιαφέρον. Στη συνέχεια ακολουθεί μια βαμμένη επιφάνεια, η οποία δεν είναι έργο τέχνης και προστίθεται για το φιλοσοφικό ενδιαφέρον που δημιουργεί στην ιστορία της τέχνης, καθώς το λαμβάνουμε υπόψη μόνο ως ένα αντικείμενο που έχει πάνω του χρώμα.

Τέλος, προσθέτει το έργο ενός νεαρού καλλιτέχνη, ας τον αποκαλέσουμε Τζέσι, που είναι πανομοιότυπο με τα προηγούμενα, με τίτλο ‘χωρίς τίτλο’ και το οποίο όπως διαβεβαιώνει ο δημιουργός του δεν αναφέρεται σε τίποτε. Συνήθως, η ονομασία ‘χωρίς τίτλο’ χρησιμοποιείται για να μας αφήνει ελεύθερους να προσεγγίσουμε το έργο, εδώ όμως φαίνεται να υποδηλώνει το τίποτα που το έργο του Τζέσι εκφράζει.

Τα έργα που εκτίθενται, αν και μοιάζουν τόσο μεταξύ τους ώστε κάποιος θα μπορούσε να χαρακτηρίσει αρκετά μονότονη την έκθεση του Danto, ωστόσο εκτείνονται από την ιστορική ζωγραφική και τη ψυχολογική προσωπογραφία, μέχρι την τοπιογραφία, την αφαίρεση, τη νεκρή φύση και τη θρησκευτική τέχνη. Τα περισσότερα από αυτά αναφέρονται σε κάτι. Φυσικά ο ασταρωμένος καμβάς του Giorgione και το απλό αντικείμενο δεν αναφέρονται σε τίποτε. Όμως και το έργο του Τζέσι δεν αναφέρεται σε τίποτε.

Η απουσία αναφορικότητας στο έργο του Τζέσι είναι όμως ηθελημένη, σε αντίθεση με τα παραπάνω δυο αντικείμενα. Αυτό σημαίνει ότι «δεν είναι μια σύμβαση που διαχωρίζει την τέχνη από την πραγματικότητα, αποδίδοντας τίτλους τιμής σε αντικείμενα» και αποκλείοντας άλλα, αλλά αφενός το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο το έργο γεννιέται (σε καμία περίπτωση δεν θα μπορούσε να συζητηθεί πριν 200 χρόνια). Και αφετέρου, η δυνατότητα ερμηνείας (Ε) του αντικειμένου (α) που το μεταμορφώνει σε έργο τέχνης (Ε.Τ.). Έτσι με τη διαφορετική ερμηνεία πανομοιότυπων πινάκων, έχουμε μια τόσο ευρεία θεματικά έκθεση. Η κριτική βέβαια μπορεί να ασκηθεί βάσει του είναι της καλλιτεχνικής ταύτισης, του τρόπου δηλαδή που ο καλλιτέχνης, ο Τζέσι στην εν λόγω περίπτωση, συνδυάζει τη μορφή του έργου με το νόημα που ενσωματώνει, δηλαδή στην προκειμένη το κόκκινο με το τίποτε.

Κι όπως κάθε πράγμα, έτσι και η τέχνη υπόκειται στους περιορισμούς και τις δυνατότητες της ιστορίας. Η προβληματική περί του τέλους της τέχνης που αναπτύσσεται στο έργο του Danto και συναντιέται με τη φιλοσοφία του καθώς και με εκείνους/-ες που στάθηκαν κριτικά σε αυτή, θα παρουσιαστεί στο, κατά τα φαινόμενα, τελευταίο μέρος αυτής της στήλης, που θα μπορούσε να λέγεται και “σημειώσεις από το χάσμα μεταξύ τέχνης και ζωής”.

Βιβλιογραφία

Danto, Η Μεταμόρφωση του κοινότοπου, μτφρ. Μ. Καρρά, Αθήνα: Μεταίχμιο, 2000.

Danto, “Ο κόσμος της τέχνης”, μτφρ. Μ. Καρρά, στο Έννοιες της τέχνης στον 20ό αιώνα, επιμ. Π. Πούλος, Αθήνα: Α.Σ.Κ.Τ., 2006.

Danto, “Art Criticism After the End of Art”, στο Unnatural Wοnders: Essays From The Gap Between Art And Life, Columbia University Press: New York, 2007.