Στην πραγματικότητα η τέχνη δεν υπάρχει. Υπάρχουν μόνο οι καλλιτέχνες”. Έτσι ξεκινά η πιο γνωστή ιστορία της τέχνης του Ερντ Γκόνμπριχ (Το χρονικό της τέχνης). Αν υπάρχει κάποιος καλλιτέχνης που ευθύνεται ίσως περισσότερο από κάθε άλλον για τη φράση αυτή, αυτός θα ήταν μάλλον ο Μαρσέλ Ντυσάν.

M. Duchamp, Γυμνό κατεβαίνει σκάλες, 1912. Philadelphia Museum of Art. Wikipedia Commons.

Ο Ντυσάν ξεκίνησε ως κυβιστής ζωγράφος, γρήγορα όμως αντιλήφθηκε ότι δεν τον ενδιέφερε η οπτική γλώσσα. Έγινε έτσι γνωστός για τα ready-made (έτοιμα αντικείμενα”) που δημιούργησε. Τα έργα αυτά επιλέγονταν βάσει της οπτικής αδιαφορίας και της ολοκληρωτικής απουσίας καλού ή κακού γούστου. Συχνά είχαν γραμμένη μια λέξη πάνω τους έτσι ώστε να μεταφέρουν τον θεατή σε άλλες σφαίρες που έχουν περισσότερη σχέση με τον λόγο (βλ. Duchamp).

Το πιο γνωστό ready-made και εκείνο με τη μεγαλύτερη επίδραση στην ιστορία της τέχνης είναι η Κρήνη (Fountain, 1917). Η ιστορία που την έκανε διάσημη έχει ενδιαφέρον. Ο Ντυσάν έχοντας φύγει για την Αμερική από το 1915, συμμετέχει στην Εταιρεία Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών μαζί με τον Μαν Ρέι. Πρόεδρος της ένωσης είναι ο ρεαλιστής ζωγράφος Γ. Γκάλενς. Το 1916 διοργανώνουν μια ετήσια έκθεση στην οποία μπορούσε να λάβει μέρος όποιος ήθελε αρκεί να είχε στείλει 6 δολάρια για τη συμμετοχή. Δεν υπήρχε, δηλαδή, κριτική επιτροπή ως εναντίωση στα πιο συντηρητικά ιδρύματα.

Ο Ντυσάν αγοράζει έναν ουρητήρα από ένα σιδηρουργείο (J. L. Mott), τον τοποθετεί με την πλάτη, υπογράφει ως R. Mutt με χρονολογία 1917 και παραδίδει το έργο να εκτεθεί μαζί με τα υπόλοιπα. Ο Γκάλενς δεν το θεωρεί σεμνό και κατάλληλο προς έκθεση. Καθώς όμως η εταιρεία βασιζόταν σε δημοκρατικές βάσεις, το ζήτημα τίθεται προς ψήφιση. Η απόφαση που πάρθηκε ήταν να μην εκτεθεί το έργο καθώς, όπως δήλωσαν αργότερα στον τύπο, “το αντικείμενο δεν ορίζεται με κανένα τρόπο ως έργο τέχνης” (βλ. Godfrey).

Ο Ντυσάν δηλώνει αμέσως παραίτηση από την εταιρεία. Τα πράγματα γι’ αυτόν ήταν ξεκάθαρα. Οι οργανωτές δεν είχαν τηρήσει τις αρχές τους και ο σκοπός του, να δημιουργήσει σκάνδαλο, είχε επιτευχθεί.

Με το έργο αυτό, ο Μαρσέλ Ντυσάν διαλέγει ένα καθημερινό αντικείμενο και το τοποθετεί με τρόπο ώστε να καταργείται η όποια χρηστική του αξία. Σκοπός του είναι η αισθητική απαξίωση και η διερώτηση: Μπορεί ένα καθημερινό αντικείμενο να είναι έργο τέχνης; Και, κατ’ επέκταση, τί είναι τέχνη;

Για τον ιστορικό Έρνστ Γκόνμπριχ, η τέχνη και η ιστορία της συνδέονται άμεσα με την έννοια της αναπαράστασης. Η Κρήνη του Ντυσάν χαρακτηρίζεται από τον ιστορικό ως μια παιδική φάρσα της οποίας η εξύμνηση στους κύκλους της αισθητικής καθώς και η όλη συζήτηση που έχει δημιουργήσει αποτελεί ένα από τα πιο ασήμαντα πράγματα στην ιστορία της τέχνης (βλ. Carrier).

Για τον Ντυσάν, από την άλλη, “οι φάρσες του σήμερα είναι οι αλήθειες του αύριο”(βλ. Elger). Η αισθητική ως προσπάθεια κατανόησης του ωραίου, του γούστου ή του υψηλού, έτσι κι αλλιώς, δεν μπορεί να έχει καμία εφαρμογή στο συγκεκριμένο παράδειγμα, το οποίο άλλωστε αποσκοπεί στη νόηση όχι στην τέρψη του αμφιβληστροειδούς (βλ. Duchamp).

Ο Αμερικανός φιλόσοφος Arthur Danto, θεωρούσε ότι ένα φιλοσοφικό ερώτημα εμφανίζεται όταν έχουμε δύο πανομοιότυπα αντικείμενα τα οποία ανήκουν σε διαφορετικές φιλοσοφικές κατηγορίες. Σε αντίθεση, δηλαδή, με την περίπτωση Brancusi, ο Danto εξετάζει τις περιπτώσεις που έχουμε δύο φαινομενικά πανομοιότυπα αντικείμενα, εκ των οποίων το ένα είναι έργο τέχνης (βλ. Danto).

Το ερώτημα που έθεσε ο Duchamp με τη χειρονομία του το 1917, επηρέασε πολλά κινήματα τέχνης (Pop Art, Εννοιολογική τέχνη, Μινιμαλισμό κ.ά.). Το 1964, ο Andy Warhol εκθέτει τα κουτιά απορρυπαντικών Brillo Box. Τα κουτιά αυτά ήταν πανομοιότυπα με εκείνα του σούπερ μάρκετ (το μόνο διαφορετικό στοιχείο που είχαν ήταν ότι αυτά του Warhol ήταν κατασκευασμένα από φύλλα κόντρα πλακέ με χειροποίητο στένσιλ).

Andy Warhol, Brillo Box, 1964, Wikipedia Commons

Για τον Danto, επομένως, o Warhol με τα Κουτιά Μπρίλο έθεσε ένα φιλοσοφικό ερώτημα, στη σωστή του βάση. Ο Ντυσάν είχε ρωτήσει “τι είναι τέχνη”, ενώ ο Warhol διερωτάται : “είναι τέχνη όταν κάτι ακριβώς ίδιο δεν είναι;”.

O Πλάτωνας θα αδυνατούσε να διακρίνει ανάμεσα στο έργο τέχνης Brillo Box και στα πανομοιότυπα Κουτιά του σούπερ μάρκετ, καθώς δεν θα μπορούσε να κάνει μια διάκριση αντίστοιχη με τις εικόνες των κρεβατιών και τα ίδια τα κρεβάτια.

Η θεσμική θεωρία της τέχνης (Dickie), δηλαδή η θεωρία που λέει ότι κάτι είναι τέχνη όταν το λένε οι ειδικοί της τέχνης (μουσεία, γκαλερί, συλλέκτες), επίσης δεν μπορεί να έχει πλήρη εφαρμογή εδώ, καθώς ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης του Καναδά δήλωσε ότι δεν συνιστούν τέχνη όταν αντιμετώπισαν από τους τελωνιακούς υπαλλήλους του Καναδά μία αντίστοιχη περίπτωση με το γλυπτό του Brancusi, κι επίσης δεν τα αγόρασε σχεδόν κανείς (βλ. Freeland).

Ο Warhol ολοκλήρωσε, σύμφωνα με τον Danto, αυτό που ξεκίνησε ο Duchamp, αποδεικνύοντας ότι “τίποτα δεν είναι έργο τέχνης χωρίς ερμηνεία που να το θεσμοθετεί ως τέτοιο” (Danto). Αυτό που επομένως δημιουργεί το χάσμα μεταξύ δύο πανομοιότυπων αντικειμένων τοποθετώντας το ένα στην κατηγορία της τέχνης, δεν είναι μόνο μια σύμβαση μεταξύ ειδικών, αλλά κυρίως μια θεωρία την οποία το έργο ενσωματώνει.

 

Βιβλιογραφία:

Carrier. D., “Perspective as a convention: on the views of Nelson Goodman and Ernst Gombrich”, Leonardo, 13 (Autumn 1980), no. 4.

Danto, Η μεταμόρφωση του κοινότοπου, Αθήνα: Μεταίχμιο.

Duchamp. M., Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου, συζητήσεις με τον Pierre Cabanne, Αθήνα: Άγρα. 2008.

Freeland, Μα είναι αυτό τέχνη; Αθήνα:Πλέθρον.

Elger D., Dadaisme, Koln: Taschen. 2004.

Godfrey. T., Εννοιολογική τέχνη, Αθήνα: Καστανιώτης. 2001.

Gombrich. E., Το χρονικό της τέχνης, Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ. 1998.

Read H., Λεξικό εικαστικών όρων, Αθήνα: Υποδομή.